Si crees que conoces toda la música afroperuana porque has escuchado festejo, landó y marinera, te invitamos a adentrarte en un viaje musical fascinante a través de ritmos olvidados, casi extintos o deliberadamente marginados durante siglos. La riqueza del patrimonio musical afroperuano va mucho más allá de los géneros populares que dominan las presentaciones comerciales. Existe un universo completo de expresiones musicales que han permanecido en la sombra, guardadas celosamente por comunidades que comprendieron que transmitir esta música era un acto de resistencia cultural.
El Agua e’ Nieve: La génesis del zapateo afroperuano
Aunque en la actualidad el zapateo se ha popularizado como competencia de destreza entre bailarines, sus orígenes remontan a géneros primigenios como el Agua e’ Nieve, uno de los menos conocidos pero fundamentales en la evolución de la danza afroperuana. Este género, cuyo nombre es tan poético como misterioso, representa una de las formas más antiguas de expresión rítmica afroperuana, especialmente vinculada a las regiones de Ica, Chincha y la costa sur del Perú.
El Agua e’ Nieve se caracteriza por su intrincada estructura rítmica que requiere una sofisticación técnica que muchos investigadores compararan con la complejidad del zapateo contemporáneo. A diferencia del zapateo de contrapunto, que emerge posteriormente como competencia entre dos bailarines que se desafían mutuamente, el Agua e’ Nieve se ejecuta con movimientos más verticales, donde el cuerpo permanece en mayor medida sobre el mismo lugar mientras los pies marcan patrones rítmicos complejos contra el suelo.
Lo fascinante del Agua e’ Nieve es que fue durante mucho tiempo una expresión casi clandestina, practicada principalmente en contextos privados dentro de comunidades afroperuanas, sin ser documentada sistemáticamente en grabaciones o presentaciones públicas hasta el siglo XX. Su redescubrimiento y revalorización vino de la mano de investigadores etnomusicólogos como William Tompkins, quien reconoció en este género una conexión directa con tradiciones africanas casi perdidas. Hoy, tanto el Agua e’ Nieve como sus derivaciones —incluyendo el zapateo de contrapunto que vemos en los Hatajos de Negritos durante festividades navideñas en el sur peruano— son considerados patrimonio cultural intangible que requiere preservación urgente.
El Ingá: Danza del muñeco y juego sensual
Dentro del espectro de géneros afroperuanos menos conocidos, el Ingá merece especial atención por ser una manifestación única que combina elementos lúdicos, burlones y eróticos de manera muy particular. Conocido también como “danza del muñeco”, el Ingá es una forma musical y danzaria que históricamente se asoció con celebraciones comunitarias donde los bailarines representaban personajes específicos mientras cantaban versos de temática satírica o pícaramente sensual.
El Ingá se caracteriza por su ritmo relativamente estable pero sus movimientos corporales profundamente insinuantes. A diferencia del festejo, que enfatiza la vitalidad y la alegría desenfadada, o del landó, que privilegia la melancolía sensual, el Ingá busca jugar con la ambigüedad y el doble sentido. La vestimenta de los bailarines, la disposición del cuerpo, y la interacción entre parejas constituyen un diálogo silencioso pero completamente evidente de coquetería y deseo. Durante siglos, el Ingá fue considerado demasiado provocativo para ser ejecutado públicamente en contextos formales, lo que lo confinó a espacios comunitarios donde podía desplegarse sin la censura de la sociedad colonial y republicana.
Tras el renacimiento afroperuano iniciado por Nicomedes Santa Cruz en los años cincuenta, el Ingá fue rescatado de la casi extinción y documentado. Sin embargo, a diferencia del Festejo que se popularizó rápidamente, el Ingá ha permanecido como género de menor visibilidad, ejecutado principalmente por grupos folklóricos especializados en la preservación de tradiciones históricas. Su redescubrimiento también permitió comprender que es, efectivamente, una forma fundamental dentro del abanico de géneros del Festejo, según algunos etnomusicólogos.
Panalivio: El canto de protesta disfrazado de celebración
Quizás uno de los géneros más políticos de la tradición afroperuana, el Panalivio representa una expresión que fue deliberadamente suprimida durante siglos por autoridades coloniales y republicanas. Su historia es particularmente reveladora: una ordenanza del consejo eclesiástico del 14 de agosto de 1722 específicamente prohibía la ejecución del Panalivio en las cofradías porque era considerado “escandaloso” tanto en sus movimientos como en sus textos. Esta prohibición no fue casual; fue una respuesta directa al carácter de protesta que el género permitía.
El Panalivio, cuyo nombre literalmente significa “alivio” (pan: pan, alivio: alivio), emergió de los campos de caña de azúcar donde esclavos africanos realizaban tareas agrícolas bajo condiciones brutales. Como los work songs del sur estadounidense, el Panalivio permitía a los esclavos expresar sus penas, sus reclamos por inhumanidad, e implícitamente, incitar a la resistencia. La canción y la danza funcionaban como vehículos seguros para mensajes políticos que, si fueran expresados directamente, habrían resultado en castigo físico.
Los investigadores modernos han documentado piezas tradicionales de Panalivio como “Vamos al Cañaveral”, donde los versos narrativos describen la jornada laboral desde el amanecer hasta la ocultación del sol, mientras la guitarra —en manos de maestros como Vicente Vásquez— teje una melodía que alterna entre lo melancólico y lo rítmicamente rebelde. Lo notable del Panalivio es que ha sobrevivido, aunque de manera muy minoritaria, en comunidades costeras como Cañete, Chincha e Ica, donde grupos folklóricos lo presentan en contextos educativos y conmemorativos para mantener viva esta memoria de resistencia.
Zaña: Género, danza y competencia comunitaria
La Zaña representa otro género afroperuano que ha permanecido mayormente en el anonimato, a pesar de su importancia histórica. El término “Zaña” proviene del nombre de la ciudad histórica de Zaña en Lambayeque, pero se refiere principalmente a un género musical y danzario que se desarrolló en el norte peruano, particularmente en la región de la costa norteña. La Zaña, históricamente, fue muy cercana al Tondero en estructura y contexto, aunque con características rítmicas propias que la distinguen claramente.
Lo que hace fascinante a la Zaña desde una perspectiva etnomusicológica es que durante ciertos períodos de la historia peruana fue denominada “Lundero”, término que tiene conexiones directas con el “Lundú” o “Londú” angoleño del cual, según Nicomedes Santa Cruz, derivó el Landó peruano. Esto sugiere que la Zaña representa un eslabón directo en la transmisión de tradiciones africanas a través de generaciones de afroperuanos norteños. Sin embargo, la Zaña no alcanzó la misma sistematización ni la misma documentación que otros géneros, lo que ha resultado en que sea prácticamente desconocida incluso para muchos investigadores contemporáneos.
Cumanana: Décimas cantadas y la voz de la poesía oral
La Cumanana es un género que ocupa un espacio único en el universo musical afroperuano porque, aunque es primariamente una forma poética, posee también una estructura musical compleja. Una Cumanana es, fundamentalmente, una décima cantada, donde el poeta y músico improvan versos satíricos, románticos, políticos o narrativos sobre una base musical específica. El término “Socabón” es el nombre dado a la guitarra tocada en el acompañamiento de Cumanana, un ritmo poco monótono que es flexible suficientemente para permitir que la voz del recitante sea la que verdaderamente brille.
Lo revolucionario de la Cumanana es su funcionalidad social: históricamente, era el género utilizado para contar historias comunitarias, burlarse de personajes públicos, protestar contra injusticias, o simplemente comentar los eventos cotidianos con una picardía inigualable. Durante la época colonial, la Cumanana fue considerada tan peligrosa como el Panalivio por su potencial para incitar opinión política disidente. Nicomedes Santa Cruz, quien fue tanto decimista como cantante, llevó a la Cumanana a nuevas alturas artísticas durante el siglo XX, demostrando que el género podía contener complejidad lírica, profundidad temática y virtuosismo musical simultáneamente.
Samba Malató: La reinvención contemporánea del Landó
Aunque técnicamente una variación del Landó, el Samba Malató merece atención especial porque su historia representa perfectamente cómo los géneros afroperuanos evolucionan a través de actos creativos de reinterpretación y reinvención. El Samba Malató fue recreado en la década de 1960 por Nicomedes Santa Cruz, quien recordaba fragmentos de Zambas Landó escuchadas de sus abuelos. El verso más famoso —”la negra se menea, debajo de la batea, samba malató, samba malató”— había sido transmitido oralmente pero se había perdido gran parte del acompañamiento rítmico y armónico.
Lo fascinante del Samba Malató es cómo su creación requirió tanto arqueología musical como creatividad contemporánea. El guitarrista Vicente Vásquez compuso una introducción que se ha convertido en clásica instantáneamente, una frase melódica que ahora es inseparable del género en la memoria colectiva afroperuana. Cuando el grupo Perú Negro popularizó el Samba Malató en los años setenta mediante su interpretación como “Baile de las Lavanderas” —donde seis bailarinas en trajes típicos de empleadas domésticas negras ejecutan la danza—, el género alcanzó nueva vida, aunque no sin controversia. Algunos musicólogos puristas argumentaron que el Samba Malató, al haber sido reconstruido creativa y especulativamente, no debería ser considerado un género “auténtico”.
Sin embargo, esta controversia toca el corazón de lo que significa cultura viviente: ¿es una tradición menos auténtica por haber sido reinventada creativamente para preservarla? El Samba Malató representa precisamente ese proceso constante de reinterpretación que ha permitido a los géneros afroperuanos sobrevivir cuando de otro modo se hubieran perdido completamente.
Son de los Diablos: Cosmovisión africana en danza dramática
El Son de los Diablos representa quizás una de las manifestaciones más complejas tanto cultural como simbólicamente de toda la tradición afroperuana. Este género y danza, históricamente asociados con Chincha aunque con variaciones en otros lugares de la costa, dramatiza literalmente la confrontación entre fuerzas del bien y del mal. Los bailarines visten trajes de colores vibrantes y máscaras grotescas mientras representan a demonios, mientras otros personajes encarnan ángeles o figuras del bien.
Lo que hace particularmente fascinante el Son de los Diablos es su raíz profunda en cosmovisiones africanas reinterpretadas a través del cristianismo colonial. Investigadores como Heidy Feldman han documentado que el Son de los Diablos contiene elementos que pueden rastrearse al origen abakuá cubano, sugeriendo intercambios culturales entre comunidades afroperuanas y afrocubanas que ocurrieron históricamente, probablemente a través del comercio marítimo y la migración. El ritmo del Son de los Diablos es compleji rítmicamente, con poliritmias que desafían incluso a percusionistas entrenados.
Aunque el Son de los Diablos se ha mantenido vivo en contextos comunitarios y educativos, su visibilidad es significativamente menor que la del Festejo o la Marinera. Sin embargo, ha experimentado un resurgimiento en años recientes gracias a agrupaciones como AfroPerú, que ha llevado el Son de los Diablos a escenarios internacionales, demostrando su potencia como expresión coreográfica contemporánea.
Zapateo de Contrapunto: Competencia rítmica y desafío físico
El Zapateo de Contrapunto es una forma compleja de danza y expresión musical que, aunque emergió de géneros anteriores como el Agua e’ Nieve y el Son de los Diablos, desarrolló su propia identidad sistematizada durante el siglo XX. En su forma contemporánea, el Zapateo de Contrapunto es una competencia entre dos bailarines que se desafían mutuamente, con cada uno intentando impresionar a un juez mediante la ejecución de “pasadas” —secuencias de movimientos rítmicamente complejos realizadas con los pies mientras producen sonidos percusivos contra el suelo.
Lo que distingue al Zapateo de Contrapunto de otras formas de zapateo es su estructura dramática de confrontación gentil pero intensa. Los bailarines no son violentos, pero tampoco ceden; cada uno intenta desmoralizar artísticamente al otro mediante la belleza de sus movimientos, la precisión de sus ritmos, y la originalidad de sus “pasadas”. Históricamente, estos contrapuntos ocurrían en contextos comunitarios sin recompensas monetarias; el ganador simplemente obtenía honor y reconocimiento social.
Lo notable del Zapateo de Contrapunto es que continúa practicándose intensamente en comunidades como San Luis de Cañete, donde maestros como Ángel García y Aaron García —bisnietos del recordado “Ufo” Manzo— mantienen viva esta tradición altamente técnica. Recientemente, agrupaciones como “Contrapunto” han documentado y estudiado sistemáticamente el zapateo, creando series documentales que demuestran la sofisticación técnica y artística de esta forma, contribuyendo así a su revalorización en el siglo XXI.
Resbalosa: La danza que precedió a la marinera
La Resbalosa (también conocida como Refalosa) es un género que actualmente muchos conocen como parte integral de la Marinera limeña, donde aparece como la “fuga” o parte final de la danza. Sin embargo, la historia revela que la Resbalosa es de hecho más antigua que la Marinera y posee una identidad propia que ha sido oscurecida por su asociación posterior con la danza nacional peruana.
La Resbalosa emergió probablemente durante la época de la Independencia del Perú como danza afroperuana independiente, llamada originalmente “Refalosa”. El nombre mismo proviene del verbo “resbalar”, haciendo referencia a la manera en que los bailarines, particularmente las mujeres, parecían deslizarse suavemente por el piso durante la ejecución de la danza. En su forma original, la Resbalosa era una danza de pareja donde la mujer frecuentemente se removía alguna prenda de vestimenta para bailar más libremente, con mayor desenfado —un gesto que la hizo tremendamente controversial en contextos coloniales.
Lo que distingue la Resbalosa de otras danzas afroperuanas es su énfasis particular en la elegancia y el movimiento fluido, con el zapateo menos enfático que en otros géneros y la cintura siendo el eje central de la expresión corporal. El historiador Juan José Vega ha argumentado documentadamente que la Resbalosa es históricamente más antigua que la Marinera, y que el hecho de que la Marinera haya absorbido la Resbalosa como parte de su estructura es menos una “evolución” y más un acto de incorporación cultural donde el género afroperuano fue subsumido dentro de una expresión que llegó a ser identificada como “nacional”.
Panalivio y Alcatraz: Géneros hermanos del Festejo
Aunque el Alcatraz es ocasionalmente mencionado en contextos de danzas afroperuanas, permanece mayormente invisibilizado en comparación con el Festejo, del cual derivó. El Alcatraz es un baile típicamente ejecutado en Lima e Ica donde los hombres, adornados con un cucurucho (paper cone), portan una vela encendida, y el juego consiste en danzar alrededor de las mujeres intentando quemar el cucurucho de papel que llevan prendido en la zona glútea, mientras imitan los movimientos del ave cuyo nombre comparte.
El Alcatraz es profundamente erótico en su esencia: el juego de quemar el cucurucho es una metáfora apenas velada del deseo sexual, y la coreografía está diseñada para destacar la sexualidad de los bailarines. El acompañamiento rítmico utiliza el cajón peruano y las frases repetidas “quema, quema, quémala, el alcatraz, el alcatraz” intensifican el carácter festivo y burlón del género. Aunque el Alcatraz es reconocido académicamente como derivación del Festejo, su visibilidad pública es mínima, probablemente porque su carácter explícitamente sexual lo hizo persistentemente problemático dentro de contextos formales y comerciales.
Tondero: El género del norte que se negó a desaparecer
Aunque el Tondero ha ganado visibilidad en años recientes, sigue siendo considerado por muchos como género “norteño” o “regional”, lo que minimiza su importancia dentro del universo afroperuano nacional. Sin embargo, el Tondero representa un mestizaje musical único que ocurrió específicamente en el norte peruano, donde comunidades gitanas, afroperuanas y andinas se encontraron y crearon una expresión completamente nueva.
El Tondero, cuyo origen es disputado entre Morropón (Piura) y Zaña (Lambayeque), se caracteriza por su guitarra de rasgueo distintivo llamado “túndete”, por su espíritu campestre y provinciano, y por sus letras que frecuentemente abordan temáticas de amor frustrado, adulterio, pérdida de cosechas y la vida difícil del trabajador rural. Lo revolucionario del Tondero es que fue creado en espacios de competencia comunitaria —específicamente en “peleas de gallos”— donde la música y la danza cumplían un rol social central.
A diferencia del Festejo o el Landó que se desarrollaron principalmente en contextos urbanos costeros, el Tondero se desarrolló en espacios rurales, lo que probablemente contribuyó a su menor documentación y visibilidad históricamente. Sin embargo, artistas como Julio Núñez, Trujillo y muchos otros han mantenido viva la tradición tondero, y recientemente ha habido esfuerzos de revalorización que reconocen al Tondero como expresión fundamental del mestizaje cultural peruano.
Marinera, Zamacueca y sus variaciones complejas
Mientras que la Marinera se ha convertido en la danza nacional del Perú, con versiones norteña y limeña ampliamente conocidas, la Zamacueca —su antecesora directa— ha permanecido largamente en la sombra. La Zamacueca, género originario del mestizaje entre gitanos y afroperuanos durante la época colonial, es mucho más que simplemente una “versión antigua” de la Marinera; posee su propia estructura, su propio carácter satírico particular, y sus propios contextos sociales de ejecución.
Lo fascinante de la Zamacueca es que no solo originó la Marinera limeña, sino que también fue antecesora de géneros en otros países sudamericanos: en Chile evolucionó hacia la Cueca; en Argentina hacia la Zamba; en Bolivia hacia la Kullawada. En Perú, la Zamacueca original casi desaparece, aunque hay esfuerzos contemporáneos por redescubrirla, interpretarla e incorporarla nuevamente en repertorios folklóricos. Algunos arreglistas y musicólogos argumentan que la Zamacueca posee más humor, más picardía, y más carácter que su descendiente modernizada, la Marinera.
Vals Criollo: La contribución afroperuana al género romántico
Aunque el Vals Criollo es a menudo considerado simplemente como una adaptación peruana del vals vienés del siglo XIX, la historia es considerablemente más compleja. El Vals Criollo incorporó profundamente elementos de géneros afroperuanos en su estructura armónica, en su interpretación vocal, y en su temática. Compositores como Felipe Pinglo y Chabuca Granda, aunque frecuentemente identificados simplemente como compositores de música criolla, estaban profundamente enraizados en la tradición afroperuana.
El Vals Criollo representa un momento en la historia musical donde los géneros afroperuanos, en lugar de ser suprimidos o marginados, fueron integrados y transfigurados dentro de formas más “respetables” y comercializables. Esto permitió que ritmos y estructuras musicales afroperuanas llegaran a públicos mucho más amplios, pero también resultó en cierta “blanquificación” de la música afroperuana, donde sus orígenes africanos fueron frecuentemente olvidados o negados. Sin embargo, historiadores contemporáneos trabajan para recuperar la historia del Vals Criollo, reconociendo las profundas deudas con tradiciones afroperuanas.
Habanera: Viajes de ritmos entre islas
La Habanera, típicamente asociada con Cuba, tiene también una presencia importante en la tradición afroperuana. La Habanera llegó a Perú a través de intercambios comerciales y culturales con Cuba, y fue rápidamente integrada por músicos afroperuanos que reconocieron afinidades rítmicas y culturales profundas con sus propias tradiciones. En el contexto peruano, la Habanera adquirió características particulares, incorporando elementos de la guitarra criolla peruana y la sensibilidad melódica local.
Lo notable de la Habanera es que su presencia en Perú demuestra que las tradiciones afroperuanas no existieron en aislamiento, sino en constante diálogo con otras expresiones afrodescendientes de América Latina. Los investigadores contemporáneos han documentado influencias abakuá —una tradición de origen bozal africano practicada en Cuba— en grabaciones de grupos como Perú Negro, sugiriendo que los intercambios culturales entre comunidades afrodescendientes en América fueron significativos aunque frecuentemente no documentados sistemáticamente.
La importancia de la preservación y el redescubrimiento
Lo que une a todos estos géneros mencionados es que muchos se encuentran en peligro, no necesariamente de desaparición física, sino de invisibilidad cultural. La industria musical contemporánea, las plataformas de distribución, y los espacios de presentación tienden a favorecer ciertos géneros —Festejo, Landó, Marinera— que se han convertido en “embajadores” de la cultura afroperuana en contextos internacionales. Géneros como el Panalivio, el Ingá, o el Zapateo de Contrapunto, aunque conservados por grupos especializados y comunidades, carecen de la visibilidad y financiamiento que necesitan para florecer.
Sin embargo, en años recientes ha habido un movimiento importante de revalorización. Plataformas de investigación como “Contrapunto”, documentarios especializados, programas educativos en escuelas y universidades, y la participación de jóvenes artistas en estas tradiciones, están dando nueva vida a géneros que parecían destinados al olvido. Agrupaciones como AfroPerú continúan investigando, recreando, y presentando géneros históricos de manera contemporánea, demostrando que estas tradiciones no son fósiles del pasado sino expresiones vivas capaces de evolucionar y comunicar significados contemporáneos.
Un patrimonio en construcción permanente
La música afroperuana es un patrimonio extraordinario no simplemente porque contenga ritmos bellos o técnicas de instrumentación sofisticadas, sino porque cada género, cada variación, cada innovación representa una historia de resistencia cultural, de creatividad frente a la opresión, de preservación comunitaria a través de siglos. Los géneros “menores” o “menos conocidos” no son menos importantes que los celebrados ampliamente; frecuentemente son más antiguos, más revolucionarios, y más profundamente enraizados en las experiencias de las comunidades afroperuanas.
Explorar estos géneros olvidados o marginalizados es hacer un acto político de recuperación. Es reconocer que la historia musical del Perú no es lineal, que no es simplemente la evolución de ciertos géneros hacia formas más “refinadas”, sino que es un complejo ecosistema de tradiciones que coexisten, interactúan, se influencian mutuamente, y evolucionan de maneras impredecibles. Cuando escuchas Agua e’ Nieve, Panalivio, Cumanana, o Zapateo de Contrapunto, no estás simplemente escuchando música; estás accediendo a una memoria colectiva, a una visión del mundo, a una manera de comprender la libertad, el cuerpo, el trabajo, y la dignidad humana que ha persistido a través de siglos de adversidad.
Estos son los géneros que merecen tu curiosidad, tu escucha atenta, y tu apoyo. Son los ritmos que construyen el futuro de la cultura afroperuana.